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Wong | 26th Sep 2015 | 一般 | (5 Reads)
思想偏差引致的惡果  曉龍

       

究竟人通常會在甚麼時候失控?在走投無路之時?在命運坎坷之時?在自責無助之時還是在思想偏差之時?有些人雖然學識豐富,通曉各種知識和人生哲理,卻竟找不到自我的價值,輕則迷失自我,重則陷入失序混亂的格局;當這個人走向極端時,便會用非一般的辦法滿足自己的需要,以提升自我的價值,可能會粉碎社會規範,亦可能會撕毀周邊的「牢籠」,更可能會進行失控性的犯罪行為。《情迷失控點》內哲學系教授艾伯雖然通曉人生哲學的各種門派,卻偏偏不能了解自己,更遑論能找到生存的意義,故他終日鬱鬱寡歡,認為生命了無生趣,覺得自己應一死了之。他在全片中後段內的「失控」,為社會公義而精心策劃的復仇計劃,看似順理成章,為弱勢社群出一口氣,殊不知此計劃帶來的嚴重後果有明顯的雪球效應,初時尋求公平合理的普世價值的實踐的意圖突變為後期極度自私和自我的個人陰謀,這種突變正是從自控變為失控的轉捩點,不單難以解釋,更難以闡述,可能上述的失控點正是人性陰暗面的呈現,人類與生俱來的自我中心思想的突顯。

       

導演和編劇活地亞倫一向擅長刻劃人性,《情》亦不例外,根據他的觀察,人性的失控可走向兩個極端:第一個極端在於社會公義的彰顯,所謂「人人為我,我為人人」,替從不相識的弱者復仇,可使自己成為英雄,能伸張正義,雖然未必獲得身邊每一個人的認同,但最低限度自己自覺已經做了一件好事,心安理得,並獲得前所未有的滿足感,不論復仇行為合法與否,自己已把個人的慾望與理想放在法律之上,片中艾伯具衝擊性的行為表現正是此極端的表表者。第二個極端在於個人慾望的彰顯,為了逃避上述復仇行為帶來的惡果,人很多時候會不自覺地以另一犯罪行為遮掩原來的復仇行為,以避免自己遭受法律的制裁,這種「一罪掩蓋另一罪」的利己行為,會「引誘」自己有充足的理由不斷犯罪,最終帶來難以挽救的嚴重後果,不單自己遭殃,旁人亦不能倖免,片中艾伯自食其果的結局,正好說明人性的醜惡最終不單會傷害別人,還會傷害自己,所謂「自作孽,不可活」,他需承受的惡果正是此道理的明顯體現。

       

在現代化的社會內,人類有豐富的物質享受,但心靈空虛的問題卻十分普遍,這就像《情》的海報內艾伯站在石頭上,背面為廣闊的海洋,人在浩瀚的大海中,顯得渺小,倍覺孤寂,這種空虛感可能揮之不去,故他需以「偉大」的行為贏取別人的認同,令自己沾沾自喜,「無悔一生」。這種填補空虛感的極端手法,對社會的發展是利多還是弊多,實屬見仁見智;不過,只依靠一剎那的極端「成就」填補空虛感可能治標不治本,因為這種「成就」帶來的滿足感終有一天會成為過去,在過去已逝後,他又需尋找另一「成就」,此不斷尋找尋覓的過程,不會暫停,更不會終止。因此,惟有依靠上帝,與上帝傾訴,心靈才會獲得滿足,空虛感亦會隨之消失,一切俗世的事情都是暫時的,惟上帝的愛和關懷才會持續至永遠。可能他缺乏基督教的滋潤和「治療」,才會使他孤單寂寞,其生命的問題無從解決,在日積月累下,終於走向無從挽救的悲慘結局。


Wong | 19th Sep 2015 | 一般 | (7 Reads)
音樂真的能改變人生?  曉龍

       

人們常說:「音樂能陶冶性情。」但《閃亮的歌聲》與《唱出我天地》不約而同地指出音樂不單能陶冶性情,還能幫助少年和青年人找到自己的夢想,尋獲自己的價值,甚至實現人生的理想。少年和青年人處於「瞬間幻變」的成長階段,在個性和行為上容易走向極端,一旦脫離常軌,誤入歧途,後果便會不堪設想,更可能為自己的人生增添一個不可磨滅的「污點」;相反,如果只盲目地順從家庭和社會的常規,只會人云亦云,不但未能發掘自己的優點,還會埋沒個人的天賦才能,這造成內心的不安,可能鬱鬱寡歡,嚴重的甚至會患上焦慮症等長期的心理病。《閃》和《唱》分別從行為偏差的少年和無奈不得志的青年的事例,突顯音樂改變人生的功效,讓人的個性和行為因音樂而產生三百六十度的轉變,亦讓人找到獲得別人鼓勵和欣賞的滿足感和自豪感。可能兩片誇大了音樂發揮的功能,但無可否認,音樂的而且確能令人找到人生的方向,幫助他/她學會循規蹈矩地做事,不會輕易放棄,堅持至最終實現夢想的一剎那,即使不以與音樂相關的行業為自己的終生事業,他/她仍然可培養優質的個性和行為,在其他領域的發展上仍舊能大放異彩。

       

例如:《唱》內12歲的思達本覺得自己一無是處,害怕困難,容易放棄,為了發洩內心因家庭問題而引致的不安情緒,經常做出反社會的破壞行為,但音樂改變了他,他進入著名的國立男童合唱團學院後,由於獲得學院院長(德斯汀荷夫曼飾)的訓勉和鼓勵,情緒變得穩定,個性變得成熟,不再奉行我行我素的個人主義,學會如何守規和忍耐,初時的憤怒轉化為其後的平和,初時愚蠢而極端的破壞行為轉化為其後聰明而合乎常理的順從行為。可見音樂在他的人生中扮演十分重要的角色,讓他找到獲別人認同、接納和欣賞的歡樂,不再鬱鬱不得志,亦不再與旁人社會為敵。後來他因自然的青春期階段的變聲而需離開學院,這並不會浪費了學院的資源,因為學院以音樂陶冶了他的性情,甚至改變了他對自己人生的態度,由消極無方向變為積極主動,即使未能成功培育優質傑出的歌唱家,最少仍能為整個社會增添正能量,減少犯罪份子,為社會帶來裨益。

另一方面,《閃》內16歲的波娜在一個聾啞家庭內成長,除了她,所有家人都需要用手語進行溝通,她順理成章地成為家人與外界溝通的翻譯員,故家人在日常生活中經常需要依靠她,這使她為了滿足他們的需求,不敢離開自己的家庭,更遑論能到他區實現自己的夢想,掌握自己的人生旅程。片中的她即使獲音樂老師欣賞,欲到巴黎發展自己的歌唱才華,仍然猶豫不決,因為她在家中扮演重要的角色,倘若家人失去她,可能將會面對不少前所未有的困難,故她在家庭的壓力下,本來欲放棄自己的夢想,但音樂沒有「離她而去」,她長時間接受的歌唱訓練,刺激她努力奮鬥以實現夢想的心志,到了最後,她的家人學會了體諒和了解,讓她跟隨自己的意願,實現人生的美夢。由此可見,音樂能鼓動人心,幫助膽怯的人勇於發揮自己的潛能,不會因外在環境而輕言放棄,反而依靠音樂學會如何堅持自己的目標,學懂怎樣尋求家人的體恤,最後懂得一步一步地擁抱自己的人生。


Wong | 11th Sep 2015 | 一般 | (3 Reads)
走出封閉的「囚籠」 曉龍

       

古今中外,不少國家領導人都被嘲為身處安舒之地,不懂民間疾苦,自己過著奢華的生活,卻不知道普羅大眾貧困度日,活在水深火熱之中,在戰爭的煎熬下,欲逃離原居地,卻不捨得自己的家園,使自己陷於劇烈的心理矛盾和精神鬥爭中。這就像《皇家公主出走記》內伊莉沙伯公主及其妹妹長期居於宮廷內,即使在二次大戰期間曾參與義務工作,但在極度「受保護」的情況下,她們根本不知道一般人遇上的戰爭苦楚,更遑論能了解家園崩壞、妻離子散為何物。故她們離開宮廷,到宮外狂歡,除了能獲取久違了的自由外,還可多了解宮外真真正正的民情,明白正常人,特別是參與戰爭的軍人在參戰前後對戰爭的態度和心理質素,以及其對戰爭來臨時產生的恐懼。

例如:當伊莉沙伯公主與積克交談相處時,就會發覺他極度害怕戰爭,欲逃避戰火,卻又避無可避,欲擁抱和平,卻又遇上連年的戰火,原來所謂的「歐戰勝利紀念日」只是偶爾一現的「曇花」,沒有戰爭完全結束的保證,亦沒有即時減少軍人數量和軍事裝備的可能,更沒有未來世界人類融洽共處及國家和平的應許。因此,雖然二次大戰中的歐戰剛剛結束,但不表示所有人都能狂歡共舞,身為軍人的他仍舊需要面對戰爭一旦再次爆發時自身生命可能遭受的威脅,戰爭突然來臨時自己不知所措的無奈,以及戰爭期間隊友忽然死亡對自己產生的心理衝擊。《皇》是一齣喜劇,卻帶有少許悲情色彩,初時他對英國政府的皇室成員沒有好感,因為政府應對戰爭的爆發肩負最大的責任,如非英國向德國宣戰,英國的軍隊無需總動員地出動;如非英國與德國交惡,希特拉可能不會無情地攻陷倫敦。由此可見,英國皇室在「歐戰勝利紀念日」獲得普羅大眾的歡迎和歡呼,只因他們對英國傳統的尊重,是從小至大的愛國教育使然,可能並非對皇室心悅誠服,可能亦非欽佩皇室的「風光偉業」。

到了《皇》的末段,伊莉沙伯公主及其妹妹重返皇宮,顯得較成熟世故的伊莉沙伯百般滋味在心頭,深知皇宮的繁華艷麗是遮蓋宮外殘破醜陋的假象,透過這次「微服出巡」,了解戰爭對國家以至平民的禍害,生理上的傷患可能只會維持一段不太長的時間,而心理上的損傷卻可能終此一生地在精神方面困擾著受害者。故她擴闊了自己的視野,其眼界不會只局限在眼前五光十色的景象,願意放眼於宮外廣闊的平民國度,就會知道作為一位領導者,必須體察民情,才能真真正正地了解普羅大眾的需要和訴求。因此,皇宮其實是一個金玉其外的封閉「囚籠」,裡面的過度消費和極度浪費,由宮外的平民付出沉重的代價,當中貧富差距的現象,與其說是皇室成員自私的表現,不如說是他們不願意與勞苦大眾在戰爭中「共患難」的卑鄙心態的衍生物。由此可見,伊莉沙伯返宮後對自己的生活偶有反思,檢討自己日常的行為,不單源於她對身為軍人的積克的同情和愛,亦源於她對普羅大眾的體諒和憐憫,所謂「先天下之憂而憂,後天下之樂而樂」,與眾同憂同樂的心態正好在她的行為表現上體現出來。全片著意告訴天下間的領導者:體察民情是一位出色的領導者的先決條件,因為平民百姓而非皇室成員才是整個國家真真正正的基石,故懂得體察民情的領導者才有足夠的能力使平民百姓順服於他們,只有在領導者著意滿足平民百姓的迫切需求的大前提下,普羅大眾才會甘心樂意地支持和擁戴領導者。


Wong | 3rd Sep 2015 | 一般 | (4 Reads)
真實得可怕的經歷  曉龍

       

人們常說電影是「夢工場」,這理應是觀眾發夢的地方,但偏偏部份導演喜歡從現實生活取材,拍攝具寫實主義特色的電影,香港導演林嶺東的作者風格固然如此,美國荷里活導演尊艾歷道爾亦不例外。他拍攝的《絕地狂逃》取材自自己的親身經歷,他與父親曾往泰國旅遊,歷經軍事政變,雖然其旅程沒有受政變影響,但他運用豐富的想像力,根據自己在國際新聞報導內耳聞目睹的各種「事實」,構想自己在政變發生期間逃生的過程,然後以片中男主角傑克(奧雲韋遜飾)帶領全家「死裡求生」的歷程為劇情的主線,表現親情和愛情的可貴,藉此反映生命的寶貴和崇高的價值。因此,以《絕》為例,可發現現實與電影有千絲萬縷的關係,當導演和編劇想不到拍攝題材時,其實可以在自己的身旁找一些可能「遠在天邊」,但或「近在眼前」的新聞事件,把自己的親身經歷放在其中,並幻想自己身處險境,最後「製造」現實+個人經歷+幻想的合成品,如果現實感不足,觀眾可能難以產生共鳴;如果欠缺個人經歷,導演和編劇自身對故事情節的投入感可能較弱;如果幻想力欠奉,整齣電影可能活像新聞片,其薄弱的戲劇性可能難以吸引觀眾的注意力。由此可見,現實、個人經歷與幻想三者缺一不可。

       

另一方面,「逃生」電影最大的吸引力在於其令觀眾喘不過氣的壓迫感,《絕》的導演在這方面算是交足功課。片中政變爆發後的混亂情況可能有誇大的成份,但導演為了設計其聲稱100分鐘喘不過氣的緊張感覺,上述的誇張成份實在無可厚非,因為片中傑克一家從不間斷地被追逐,當時社會內排外意識高漲,他們身為外國人,成為當地暴民追殺的主要目標;觀眾看此片時,需要假想自己是傑克,在不斷逃難的過程中,不單關注自身的安危,還擔心妻子和女兒的人身安全,當中牽涉的憂慮和恐懼感,觀眾如有相似的親身經歷,可能勾起他們深刻的回憶,即使他們沒有類似的經歷,只需融合自己對相關新聞片段的記憶和眼前的影像,便能想像自己有此坎坷的經歷,會為片中家庭的遭遇而感到不知所措,其因人為的災難而衍生的憂慮和恐懼感亦容易令他們感同身受。

因此,只靠《絕》的畫面本身可能不足以令觀眾喘不過氣,但現實與影像的結合,卻能令他們產生自己難以想像的焦慮感。例如:印尼、越南和南非分別於1998年、2014年和2015年爆發的排華或排外暴亂,引致無數的死傷,其相關新聞片段在他們心底內依舊歷歷在目,當他們看見片中傑克一家被追殺時,便會聯想起這些悲慘的新聞片段,使這些片段的真實感被強化,本來這些片段可能未能刺激他們「冷漠」的內心,但《絕》內煽情的戲劇元素卻能燃點其有情有義的原始人性;故片中傑克對妻子女兒的情感澎湃滿溢,為了她們著想,甘願犧牲自己,此捨己為人的行為,突顯愛情和親情的偉大,結合現實生活內類似的災難中感人肺腑的故事,《絕》應能使觀眾萬分感動。他們只需有愛心和同情心,定能讓此片輕輕觸動其久已「淡薄」的心靈,並讓片中的故事情節為他們帶來久違了的一點點震撼,筆者相信這種震撼不能被輕易抹掉,亦不可能不留痕跡。