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Wong | 27th Jun 2014 | 一般 | (2 Reads)
指涉現今香港社會的問題   曉龍

       

社會寫實片最大的優點,在於能勾起觀眾對現實社會中出現的種種問題的共鳴和反思,讓他們在腦海內聯繫影像與現實,繼而發掘觀影的趣味。《Z風暴》指桑罵槐,表面上故事純屬虛構,實際上不少場面皆偶有所指,令留意時事新聞的觀眾產生不少對現實社會的聯想,看見具諷刺性的畫面時皆「會心微笑」,這些笑聲既可以是嘲笑,亦可以是恥笑,更可以是心酸的笑。片中警司勾結商界人士貪污的場面,雖然觀眾不知道這是否取材自現實,但他們仍然會有所聯想,因為他們近年來在報章上經常看見官商勾結的案件,觀影時會把這些場面聯繫至相關的案件,他們很多時候不能在新聞報導內得知事實真相,但卻能在影片中「尋幽探秘」,當編劇嘗試揭露罕為人知的「事實真相」時,觀眾自然會獲得知道秘密帶來的驚喜,故影像與現實的揭秘與隱密的密切關係,使影片成功為觀眾提供了解「真相」的前所未有的滿足感。

       

此外,《Z風暴》內神秘少女Angel的「怪異」行為,雖然能折射現今年青一代的思想和生存狀態,但很大可能出乎觀眾的意料之外。片中律師胡志勇向Angel捐獻,治好她的病,使他除了獲得善長人翁的美譽外,還能命令她為他作出犧牲,這可能源於人性上的報恩之情,亦可能源於她對他的愛。姑勿論這段情節是否合乎情理,她為他作出的所謂「犧牲」肯定源於其感性凌駕在理性之上的思想狀態,她在他的鼓勵和慫恿下,與其他男性發生性行為,討好他們的最終目的,就是為了維護他的利益,為愛而自願地為他尋求最大的好處。這種非理性的行為顯得匪夷所思,主因在於她與他兩人的「親密」關係欠缺仔細的鋪墊,她為了他而「什麼都願意作」的動機顯得非比尋常,關鍵在於她與他的感情不顯得深厚,只存在著金錢和利益之間的關係,在鋪墊情節欠奉下,她顯得愚蠢和幼稚,因為她對他的愛只建基於他個人的利益之上,她除了得到他對她膚淺的愛外,根本不可能有任何得益。因此,《Z風暴》在人物關係上欠缺時間性中感情累積的鋪排,使她為他作出的所謂「犧牲」背後的動機不明,其說服力頗弱。

       

另一方面,片中商業罪案調查科警司黃文彬為隱瞞羅德永貪污的犯罪證據,把羅氏的小型手提電腦棄置在垃圾桶內一場,雖然別具「象徵意義」,但編劇省略了黃氏替羅氏消滅犯罪證據的情節,完全沒有交待黃氏如何遮掩羅氏的犯罪真相,跟著便由廉政公署訴說自己找不到那部小型手提電腦,沒有足夠證據控告羅氏,這段情節主次不分,有明顯的邏輯謬誤。因為全片的焦點應在於罪犯如何犯罪和廉署如何追捕罪犯,而黃氏如何銷毀犯罪證據是罪犯如何犯罪的重要情節之一,但編劇竟肆意刪掉這段情節,這就突顯廉署的無能,很多時候垃圾桶內的東西都是重要的犯罪證據,片中廉署查案的粗疏實在難以原諒,引致其後羅氏不被檢控的結果顯得不合情理。

 由此可見,人物關係和情節發展的細緻編排是犯罪電影成功與否的關鍵,當編劇忽略了這些編排時,人物的行為和情節的起承轉合就會顯得荒謬,即使全片能使觀眾出乎意料之外,但片中編劇重大的疏忽卻很難使人物關係和情節發展合乎情理之中。


Wong | 19th Jun 2014 | 一般 | (29 Reads)
弱勢社群的悲歌      曉龍

       

大部份的年青人電影都會從成年人的角度看年青人的世界,導演和編劇分別在拍攝和寫劇本的過程中會對年青人的思想和行為作出批判,然後描寫他們怎樣悔不當初,然後知錯能改,導演和編劇都會站在懲教的立場,對他們作出責備和勸勉。但《微交少女》與別不同之處,在於導演和編劇願意從年青人的角度看待他們自己的故事,沒有痛斥和批判,只殘酷而赤裸地呈現弱勢社群悲慘的社會現實,家長看著片中屬於低下階層的女主角會覺得心酸,本身是年青人的觀眾會深覺其反映自己或身邊朋友的生存狀態,社工會痛恨整個社會對弱勢社群的忽視和遺棄,不同界別人士會對此片有相異的感覺,根源在於導演和編劇拿走了往日同類型電影中的批判立場,願意用寫實的方式帶出社會上久已存在的根本性問題,讓觀眾用自己的方法對影片內容進行詮釋,然後自行思考解決他們面對的問題的最佳方法。

       

無論大牙欣、唯唯還是逸姬,她們每一人皆離不開自設的心理困局,經常陷入迷惘,接受不了不太完美的社會現實。例如大牙欣的家境雖然富裕,但她愛自由,我行我素,經常活在自己的世界內,當身邊人(包括她的同性朋友和男朋友)不能滿足她追求完美的慾望時,她便會藉著毒品「逃避」那些令她難以接受的事實,這種物質豐裕而尋求心靈滿足的新一代心態,表面上從經濟層面分析,肯定不是弱勢社群,但從精神角度進行探討,就會發覺她精神空虛,接受不了不太完美的自我和周遭的事物,有一種心靈弱勢的趨向,以為自己的遭遇是世上最不幸的「典範」,忘記自我而刻意尋死是處理不完美事情的最佳「解決辦法」。在現實社會中,有一部份欲自殺的年青人確實有大牙欣的影子,他們在豐厚物質世界內仍覺寂寞難耐,不懂找尋較為輕鬆的方法紓緩長久以來的抑鬱愁緒,在心理上走進「萬劫不復」的死胡同,忘記了「總是有出路」的樂觀主義者思想,亦忽略了世界黑暗以外光輝燦爛的另一面。

       

此外,片中唯唯和逸姬作為弱勢社群的代表,她們兩人的遭遇充份反映整個社會對她們的歧視和忽視。唯唯家境貧困,作為家姐,需要照顧妹妹,由於過往的經歷坎坷,對自己的未來不存厚望,只希望努力賺錢養家,在低下層的社會階梯上掙扎求存,她身邊人因她的出身背景而瞧不起她,認定她不會有出色,她自己亦深覺改變命運和提升社會階層的無能為力,但她不像大牙欣,由始至終沒有放棄自己,仍然努力地改寫自己的命運,片末她「改過自新」的巨變便是最佳的證明。逸姬作為不能說話的傷殘人士,自小的需要被忽視,表面上的溫順,掩飾不了她對整個社會和身邊部份對她態度欠佳的人的痛恨,在忍耐達致臨界點的一刻,她突發性的暴力行為,把多年來的憤怒情緒發洩出來,始引起媒體的關注,社會人士對其異常行為議論紛紛,始覺整個社會對傷殘人士欠缺足夠的精神支援,會帶來難以想像的嚴重後果,她亦必須為自己的行為付出沉重的代價。

由此可見,片中大牙欣、唯唯與逸姬三人成長背景各異,面對的問題亦不同,但她們同樣需要面對無可避免的理想和夢想的失落與幻滅。編劇運用寫實的筆觸呈現年青人普遍的生存狀態,正好讓服務年青人群體的工作者反思現今不同年青人的真正需要,如何調較青少年服務的各種成份,怎樣因應不同類型和個性的年青人需要,安排各種針對性的社區關懷和輔導服務。


Wong | 13th Jun 2014 | 一般 | (1 Reads)
令觀眾透不過氣的動感   曉龍

       

七八十年代成龍主演的動作電影之所以受歡迎,關鍵在於其敏捷的身手、靈活的肢體和能人所不能的冒險精神,他成功把雜耍和京劇的技藝運用在影片內,並結合高難度的動作場面,使亞洲區的觀眾在視覺上找到幕幕「驚喜」,獲得他們不少掌聲。這齣《暴力禁區》沿用這些成功的商業元素,把港式的跳躍鏡頭轉化為「飛躍道」的追逐場面,亞洲區的觀眾能從中找到不少成龍電影的影子,例如:從一棟樓宇遠距離跳至另一棟樓宇,從數十樓高的天台跳至同一棟樓宇低層的平台,貨櫃車身/貨櫃箱的攀爬鏡頭,以及快速的「兵捉賊」追逐場面,皆令觀眾聯想至成龍電影經典的危險鏡頭,故《暴》明顯是成龍電影的變奏,其以成龍式動作為賣點,與「華麗」而大規模的美式場景互相配合,亞洲觀眾可享受這些動作鏡頭帶來的集體回憶,在欣賞場景的過程中亦享受獵奇的趣味,故此片受亞洲觀眾歡迎,實在不足為奇。

       

此外,《暴》中的「紅磚區」是貧民窟的典型,那裏有甚多的黑社會黨派,偷呃拐騙無所不作,明顯是罪惡的溫床,即使亞洲區的觀眾對此地毫無認識,仍然會想起多年前的港產片《功夫》中的豬籠城寨,雖然「紅磚區」與豬籠城寨的樓宇設計和編排千差萬別,但它們仍然有不少共通點,例如:四周的空間狹窄和空曠,樓宇較矮,房間較小,保安情況惡劣,外人容易闖入,故有不同類型人士在那裡居住,導致其品流複雜,犯罪活動猖獗。《暴》內「飛躍道」的追逐場面連綿不絕,主因在於「紅磚區」內空間狹窄,但居民甚多,故樓宇與樓宇之間的空間甚小,較容易在不同樓宇之間「橫衝直撞」,連續式的跳躍鏡頭能「製造」不能停止的動感,此快速的節奏,能令觀眾著迷,因為此跳躍方式像特技表演,以貧民窟為幻想式舞台,可提高觀眾對畫面的認知感,此源於不少觀眾兒時居於類似片中「紅磚區」的貧民窟,可勾起他們現實生活中的種種回憶,此虛實交接的特殊效果,成功引起他們追看接連不斷的動作場面的興趣,此刺激他們觀影慾望的嘗試,肯定是全片在商業市場內其中一項最成功的地方。

不過,《暴》的故事情節有老掉大牙之嫌,亦有不合情理之處。全片以傳統的臥底故事為藍本,如觀眾熟悉此類型電影,就會發覺這些情節千篇一律,全是臥底為警方效力→臥底冒著生命危險以求伸張正義→臥底真正身份被揭發→臥底與罪犯進行終極決鬥→臥底殉職/臥底成功搗破犯罪集團,有一條眾人皆耳熟能詳的方程式,全片只把這條方程式再一次複製出來,換上不同的演員,但情節卻欠缺驚喜。雖然《暴》是一部低成本作品,以動作場面為主,但仍可在劇本上多花功夫,這就像不同的《警察故事》電影,每一集都會有自己的特色,而《暴》明顯是一齣看過後不會留下較深刻印象的電影,因為其情節根本就是同類型多不勝數的警匪片複製品,欠缺別具特色的作者印記,更遑論能成為突破原有框框之作。另一方面,片中舊日罪犯連奴與臥底探員迪文在全片中後段的通力合作,雖然基於他們有共同敵人而願意成為夥伴,但其後他們稱兄道弟,似有深厚的感情,這安排實屬匪夷所思,因為他們的背景沒有任何互相關連的地方,只有相同目標的大前提,欠缺其他特殊的理由,實在難以圓滿地解釋他們視對方為知己的「親密關係」。


Wong | 8th Jun 2014 | 一般 | (7 Reads)
對地產霸權的嘲諷       曉龍

       

在現今高樓大廈林立的香港社會內,地產商橫行霸道,由於香港寸金尺土,地產商會視每一塊土地為「黃金」,除了那些不可蓋樓的土地外,其他所有的土地皆有升值的可能。故在商業市場內,香港「寸土必爭」,誰獲得土地,誰就是「大贏家」。《竊聽風雲3》的故事在稱兄道弟的地產「皇帝」展開「戰爭」的戰國時代裡開始,各人表面上是相識十多二十年的好知己,一起唱舊歌,以懷緬舊日的光輝歲月,彼此之間有深厚的感情,實際上「各懷鬼胎」,表面上願意平均分配生意往來獲取的利益,實際上務求把自己的利益擴至最大,在戰國時代表面上的融洽相處是一種掩飾,實際上的你爭我奪才是歲月沖洗下終會披露的真相。由此可見,《竊3》諷刺的是地產商人的虛偽,日常在社交場合中的「甜言蜜語」,在商人的內心深處,就會轉換為奸險詭詐的謊言。

       

一直以來,竊聽都是一種偷取商業和私人秘密的常用手法,《竊3》亦不例外,竊聽的成功與失敗根本就是生意獲益多與少的關鍵。片中古天樂對幾位所謂好兄弟的竊聽,其主要目的就是把他們一網打盡,使他們感情和關係破裂,然後成為得利的「漁人」,所謂鷸蚌相爭,漁人得利,道理便在於此。不論古氏進行大規模竊聽是源於仇恨和報復,還是利益與回報,他獲得的「勝利」,不單未能滿足其天大的慾望和野心,還使他變得越來越邪惡,「成功」拆散幾位好兄弟固然使他大快人心,但孤單和寂寞帶來的空虛感卻依舊存在,這種虛空感覺衍生的愁緒纏繞不斷,直至他死前仍未因愛情的滿足而不留下遺憾。由此可見,《竊3》是一篇「警世預言」,無論現時的地產商人如何囤積居奇,如何「雄霸天下」,這些「巨人」終有一天會倒下,在倒下之前的一剎那,就會發覺自己原來擁有的一切,包括名譽、地位、權力和金錢,都會「無聲無息」地流走,地上的所有事情都會成為過去,你爭我奪後獲得的利益盡是「枉然」。如果地產商人看畢《竊3》而懂得進行自我檢討和反思,就會知所反省,深明賺得太盡會換來惡果,「凡事應當有節制」,近幾年商界提倡的企業良心,其核心價值便在於此。

《竊3》貫徹前兩集的風格,繼續詮釋「人為財死,鳥為食亡」,「貪婪是萬惡根源」的道理。當片中部份角色以為自己獲利甚厚而興高采烈之際,命運迷牆內突如其來的打擊令他們一無所有,走進「死胡同」,沒有迴轉的餘地,喜之後是悲,明顯構成一幅悲喜交雜的圖畫。例如片中的劉青雲與方中信、林家棟等幾兄弟「搶去」新界的土地,建立一間新公司,以為自己會發達,殊不知他們商業犯罪的惡行被古天樂揭露,使他們「無路可逃」,幾兄弟的感情甚至因其中一人在愛情上的貪婪而破裂,他們的生命亦因其貪得無厭的個性而走向「崩潰」。因此,《竊3》指涉人所共知的社會現象,嘲諷媒體內常見的地產商人,不單牽涉他們用盡辦法建立的霸權和之前牽涉的鬥爭,還與你我與生俱來的人性本質有莫大的關係。如觀眾看不懂片中的商業詐騙,依舊可從人性的角度欣賞此片,反思片中角色與身邊人的聯繫,仍然會從中獲得意想不到的啟示和得著。


Wong | 1st Jun 2014 | 一般 | (10 Reads)
有形與無形的枷鎖  曉龍

       

電影是反映文化與生活的一面鏡子,看一齣電影,就能窺探當地人獨有的生活習慣和方式,以及其飲食、衣著等文化傳統,故電影是文化的載體,具有折射生存狀態的功能,亦有反映社會生態的作用。中國、日本與香港的電影創作人都同樣喜歡製作屬於自己身處的地域的「特殊」影片,在共通性的全球文化之下刻意突顯自身領域的個別性,以求勾起住在該特定地域居民的集體回憶,以建構僅屬於我城的身份認同,這種創作過程與其說是技術性的現實式再創作,不如說是「感懷身世」的民族式文化之旅,觀眾看此類型電影,經歷著自身文化的重構,電影創作人在拍攝過程中,同樣經歷著地道文化與別不同的再生產過程。在文化重構與再生產的歷程中,有障礙,有挫折,有失敗,但在同一時間內,亦有回味,有滿足,有成功。拍攝此類型的電影,片中角色面對的社會性枷鎖與創作人心底裡的文化重擔同樣令兩者透不過氣,故他們分別需要面對的挑戰皆「耐人尋味」。

       

《東京小屋》講述的是二次大戰時期的日本故事,當時女性社會地位低落,「有形」的社會規範使她們被迫留在家裡,充當家庭主婦,走每一步皆步步為營,稍一不留神,越了雷池半步,就會備受譴責。雖然她們可能不至於「浸豬籠」,但最少總要承受旁人閒言閒語所帶來的巨大壓力,這種在「有形」與無形之間的枷鎖,要麼能綁緊循規蹈矩的傳統女性,不然就會惹來前衛女性的勇猛挑戰,片中的家庭主婦便是一個明顯的例子。她受傳統觀念所累,需要嫁給一個能提供「麵包」的男人,過著所謂「夢寐以求」的安穩生活,犧牲了自己欲追求的愛情感覺,當她遇上另一個真正令她心動的男人,再也控制不住自己,在暗中「猛烈地」追求他,渴望找回久違了的愛情感覺,這種對自身心態和生活的「覺悟」,給予她不曾擁有的勇氣,努力地衝破前面那塊無堅不摧的傳統圍牆,此嘗試正表明日本的文化在近代的發展歷程中不斷轉化、變化和更新,片中女性心態和行為的「突發性」轉變只是文化演進的其中一個明顯的例子。

同樣道理,《香港仔》裡的那位醫生經歷著「吸氣呼氣」的機械式生活,每天承受著刻板生活的無形枷鎖,難以退縮,亦難以逃脫。他抵受不住這種毫無變化的生活方式帶來的苦悶和壓迫,欲尋求刺激,婚外情是他突破枷鎖的第一步,有這種所謂的「勇氣」,關鍵正在於他的妻子不單未曾替他減輕此枷鎖帶來的壓力,她反而受著已去世的母親的「束縛」,經常陷入「自卑」和「妄自菲薄」的牢籠,甚至有精神崩潰的跡象,故他在家中只對著「壓力爆炸」的典型香港人,沒有喘息的空間,更遑論「休息」的時間。由此可見,《東》的家庭主婦與《香》的醫生雖然面對不同文化背後的生活枷鎖,但他們突破枷鎖的勇氣同樣來自壓力過大之後的「反彈」,這種「反彈」是人性的常態,不論近代還是現今的人類,忍耐的能力都會有極限,當這種極限被超越後就會衍生難以想像的大爆發,《東》與《香》講述的外遇便是此大爆發的具體體現,對當事人纏擾不休,為旁人帶來震撼性話題,但觀眾了解其前因後果後,就會深覺其情可憫。因此,「出軌」行為的主因,實在難以斷定,有時候,結合此行為與其相對的文化傳統,可能會看見一幅從前看不清的多面向圖畫。