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Wong | 23rd Apr 2014 | 一般 | (2 Reads)
人類的罪孽?   曉龍

       

自從可持續發展成為全球人類關注的環保課題後,生態平衡亦廣受人們注意。不少動畫電影都會把現時動物生活的苦況和瀕臨絕種的生物問題歸咎於人類的行為,在此類型電影內,人類都被描繪為自私、貪心而妄顧自然環境的「惡魔」,《奇鸚嘉年華2》與《古惑松鼠之飢餓任務》的創作人亦不例外。《奇》內人類消耗木材過度,經常在森林內砍伐樹木,引致鸚鵡的生存環境受到嚴重破壞,可以棲身之處越來越少,使牠們不斷遷移仍不得其法,在無可奈何下,不同種類的鸚鵡為了取得較優質的生存環境,只好與同種的動物進行不斷而劇烈的競爭,這種競爭本來沒有任何必要,但人類濫用所謂萬物之靈的「尊貴地位」,不單沒有好好照顧身旁的動物,反而強迫牠們走進「絕路」,片中的鸚鵡便是受人類「威脅」的明顯例子,故人類應對鸚鵡難以生存而引致的生態失衡負上最大的責任。

       

此外,《古》內松鼠的生存同樣受人類的行為威脅。此片的英文名是 “The Nut Job”,明顯是其對松鼠存在狀態的一大諷刺,因為Nut即果仁,是牠們賴以生存的基本糧食,這些食物本由大自然供應,但它們卻被人類放在商店內售賣,使牠們為了糧食不足而苦惱,千方百計在人類經營的食品店內拿取糧食,此盜竊行為本來從不必要,只因他們自私自利,不理會牠們的安危,牠們只渴望拿回自己應得的食物,要偷要搶皆因人類貪心而欲找到更多不同類型的食物。因此,盜竊行為本來在道德和法律層面上從不正確,但牠們偷竊只因人類先搶奪大自然供應的「寶藏」,與其說牠們是膽大包天的「小賊」,不如說他們是「窮凶極惡」的「大賊」,故他們不單沒有照顧牠們,反而他們的存在成為牠們生存的「挑戰」。由此可見,人類應對松鼠難以生存而引致的生態失衡負上最大的責任。

不過,《奇》與《古》的創作人認為人類在破壞大自然方面罪孽深重,雖然這種說法不無道理,但他們似乎完全忽略了人類在保護大自然上所付出的努力。例如:人類把較多瀕臨絕種動物生活的森林劃定為自然生態區/自然保育區,讓牠們的日常生活不受人類干擾,能夠自由自在地享受優質的生態環境;人類為了保護瀕臨絕種動物,立法禁止捕殺這些動物,白老虎、熊貓等生物沒有絕種,已證明牠們是這些法例的受益者。筆者覺得《奇》與《古》的創作人擅於「製造」美輪美奐的畫面,但最嚴重的問題就是其多角度觀察和探討的匱乏。兒童是這些動畫電影主要的目標觀眾,當影片創作人的視野趨於單一,兒童接受的無形影像教育亦偏向狹窄,當中「社教化」的過程亦欠完備。如果兒童只看《奇》和《古》,就會以為人類只懂破壞大自然,不知道他們對大自然充滿著愛,當發覺自己的行為有問題而引致嚴重的後果後,就會懂得收斂,約束自己的行為,並作出補救。因此,動畫電影的創作人在描繪人類與大自然的關係時,實在不應過於偏激,亦需反映事實的全部;否則,人類便會在此類電影內被「單一化」地描繪成「魔鬼」,此負面形象在兒童觀眾心底內「根深蒂固」後,經過長時間的「洗腦」,將來要改變他們偏狹的視點和偏激的想法,肯定談何容易。


Wong | 12th Apr 2014 | 一般 | (38 Reads)
集體回憶的重要性       曉龍

       

導演陳果貫徹自己的風格,無論他執導的是文藝片、恐怖片還是懸疑片,都喜歡把自己對現實社會的看法放在電影內,《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》和《榴槤飄飄》如是,現今的《那夜凌晨,我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》亦不例外,使寫實色彩幾乎成為他的作者標記。《那》聲稱是「科幻片」,固然有天馬行空的想像,但其寫實風格依舊濃烈。例如:片中通宵紅色小巴的十七位乘客經過獅子山隧道後進入另一空間,那處是空無一人的都市空間,有見慣見熟的商場和店舖,亦能返回自己的家,但他們的家人、朋友、街坊等已完全消失,整個社會似乎陷入無政府狀態,當有些乘客知道其中一人強姦了另一位女性後,由於整個社會沒有法律,亦沒有規範,那十多位乘客是此空間的唯一「生還者」,故他們可以成為專制的「君主」,法治蕩然無存的結果,就是私刑的重現,當他們制定「強姦犯要死」的法律後,片中那位年輕強姦犯便要被那十多位乘客各自傷害他,直至他死亡。這證明政府的存在有其不可取締的重要性,沒有政府,就沒有法律;沒有法律,就沒有公義;沒有公義,濫用刑罰的暴力行為就會隨之而生,整個社會亦會重返「茹毛飲血」的原始時代。

 

幸好那十多位乘客仍然有基本的人性,有親情、愛情和友情,《那》對他們的情的仔細描述,能成功觸動觀眾的心靈。片中發叔到了另一空間後仍舊掛念自己的女兒,游梓池掛念自己的女朋友,Yuki掛念自己的男朋友,卓韻芝的角色掛念自己剛死去的丈夫,這證明眾人雖然對強姦犯顯得冷酷無情,但他們仍然有情有義;全片創作人刻意安排「現在」的場面與過去的閃回鏡頭交替出現,其主要的目的顯然是為了突出眾人難以泯滅的善良本性,無論他們身處的境況如何殘酷,遭遇何等悲慘,他們仍舊保留對人對物的真摯情懷。片中游氏與女朋友在兩個相異空間內的短暫對話,足以顯露他對她的關懷和眷愛,其依依不捨的愁緒,肯定令觀眾感動落淚,可見無論陳果的作品屬於那一類型,情仍然是影片故事的核心,亦是全片真真正正的「主角」。

片中對物的情可體現在展現大埔風貌的空鏡內。當地居民和途人熟悉的廣福道,平時人來人往如今卻水靜鵝非的大埔中心,以及遊客熟悉而已成為香港地標的火車博物館,片中眾人對這些道路和建築物的濃濃的情,與片外的大埔區觀眾「緊緊相連」,觀眾看見他們,仿如看見「自己」,這種無形的「鏡像效應」,令觀眾看電影時活像身處其境,那種豐富的投入感,使此片容易成為坊間的熱門話題。因為片中的游梓池活像大埔區典型的青少年,Yuki活像當地常見的純真而癡情的少女,卓韻芝與她丈夫的角色活像喜歡打情罵俏的恩愛夫妻,任達華的角色活像愛女如命的「廿四孝」父親,可見片中平凡人物的設定容易使觀眾聯想至自己/身邊的人,故上述的空鏡能勾起他們的集體回憶,所謂「睹景思情」,真諦正在於此。這又如全片的「暗示」語句,「無論遇上任何困難,都不可忘記香港過去的光輝」,只要抱持希望和信念,人生總會有達致光明的一天,這正是片中小巴司機樂於亦勇於帶著十多位乘客勇闖大帽山找尋真相的主因,集體回憶給予的助力,正好在其勇闖行動中體現出來,可見集體回憶的「力量」實在不能小覷。


Wong | 5th Apr 2014 | 一般 | (4 Reads)

真摯的父子情          曉龍 

在聲色犬馬「橫行」的後現代社會內,全球的觀眾已習慣欣賞美輪美奐的視覺效果,聚焦於畫面的設計和鋪排上,漸漸已忘卻了電影故事的重要性,以及其紀實的本質。因為電影自創立以來,多用來紀錄現實中的一切,行人上班下班、火車到站等日常生活的瑣事,都是電影拍攝的對象;其後隨著彩色畫面的出現,聲效的改善和攝影器材的進步,特別是二十一世紀以後,電影創作人已不願意把精力和時間放在劇本內容的編排和組織上,認為豐富而多姿多彩的鏡頭才是吸引觀眾買票進入戲院的唯一手段。因此,多產的荷里活電影市場內經常出現「金玉其外,敗絮其中」的大堆頭劣貨,精緻的「垃圾」,以及豪裝的「空城」。幸好有心有力的電影人仍然不少,讓自身創作的電影回歸人性的本質,以樸實的手法反映現實社會中常見的種種現象,《百萬獎金夢》的導演亞歷山大比恩以黑白畫面配合劇情簡樸的風格,編劇Bob Nelson深入地刻劃片中那段真摯的父子情,使影片重返「原始世界」,徹底體現電影紀實的本質。

       

例如:《百》內發生的一切活像行雲流水,自然流暢,不留下一點人工化的痕跡。布魯士甸演繹年紀老邁、身體孱弱的老翁活地時,沒有刻意造作,亦沒有誇張的身體語言,只從心靈深處出發,以自己獨有的方式呈現活地的本質,那種傻態,容易被騙的純真,以及大膽而不顧一切的「追夢」的毅力,正反映現今社會內老人問題的真相,就是老人因病而不清醒,思想呆滯,行動遲鈍,且不容易分辨真相與假象,片中的活地自然地呈現上述特點,是現今老人的典型,可見《百》有紀錄現實的能耐。他的幼子大衛源於自己對他的孝敬和關懷之情,明知他誤以為中獎而欲「攀山涉水」拿獎金,為了令他心滿意足,不惜「盲目」地帶他穿州過省;與其說大衛有一種不懂辨別是非的愚孝,不如說大衛欲報答父親養育之恩而刻意滿足他的心願,因為當他得悉拿取獎金只是一場「美麗的誤會」後,其萬分失望之際,大衛想盡辦法達成他的願望,這種堅持和忍耐兼備的孝意,充份表現人類善良的本質,亦彰顯原始而自然的人性的偉大。

不過,《百》同時呈現人性惡的另一面。當他四處「宣揚」自己得獎後,身邊人恭賀他之餘,還編造各種虛假的「故事」,欲強迫他把獎金攤分予他們,這段情節表現人類喜愛不勞而獲的醜惡心態,希望在友人身上拿取利益,此貪婪的人性本質,在貧窮的村落裡,實屬人之常情。其後他的身邊人得知他誤會自己中獎後,肆意嘲笑戲弄他,使他自覺難堪,無地自容,此「幸災樂禍」的心態,體現了現今人類自私的心理。由此可見,《百》的創作人把自己對現實社會的觀察與分析放在影片內,透過此文本表現人性的善與惡,讓觀眾深入思考資本主義社會的利與弊,從而體察自身存在的處境的睿智與荒謬;故《百》是一齣刻意使觀眾反思人性的電影,正如片中男主角布魯士甸所言,「《百》的導演想探求人的本質,並了解行為背後的原因。他著迷於人類的行為,這份感覺影響了他的導演手法。」對人類行為的關注,是《百》製作的「使命」,此亦是全片值得「咀嚼」而最具價值之處。