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Wong | 24th Nov 2013 | 一般 | (11 Reads)

荷里活的「包容性」           曉龍

 

        根據哈威‧費舍在《好萊塢帝國的沒落》一書中所言,「好萊塢的製片人在電影中使用的敘事方式簡單易懂,哪怕是教育程度有限的觀眾或者是英文略遜的新移民都可以接受。對於流行文化來說,電影製作方式和故事中飽含的煽情要素和易理解性都是產品獲得成功的重要因素。」《麻辣黑幫》身為一齣主流的荷里活「重口味」喜劇,算是交足功課。全片的故事內容顯淺,即使觀眾對角色的對白一竅不通,仍能透過他們的身體語言,對故事情節和他們的個性略知一二。

 

例如:FredMaggie一家移居至法國諾曼第後,Maggie為了發洩自己對街坊超市處事手法的不滿情緒,對超市進行恐怖襲擊;兒子Warren在校內建立黑暗勢力,運用非法手段爭取自己的利益;觀眾僅從他們的行為表現,已能猜測他們具有黑社會背景,因為「以暴易暴」的辦事手法是黑社會的明顯標記,而這種標記跨越時間和空間的限制,不論任何年代,黑社會的辦事手法皆如出一轍,不論任何地區,黑社會成員的暴力手段皆十分相似,觀眾只需有一點觀影和現實社會的認知體驗,便能從他們的越軌行為歸納出其不依從世俗規則的「邊緣」個性,亦能透過片中黑社會家庭發展的直線描述,猜測其「追捕與逃亡」的黑社會電影方程式。故《麻》簡單的敘事方式使對白的重要性減低,對英語理解不深的觀眾無需面對語言障礙,觀眾只需對片中畫面有表面化的了解,就能摸索故事一步一步的進程,只需具有過往的觀影經驗,便能了解劇情發展的「潛規則」。因此,荷里活的「普遍主義」能在《麻》內彰顯出來,這就是全片能招徠觀眾進入電影院的主要原因。

 

另一方面,《麻》的角色設定使觀眾容易投入其中。他們能在片中找到典型黑幫教父如何帶領整個家庭「再戰江湖」的常見情節的集體回憶,這種回憶本來是舊式黑幫片的「專利」,但《麻》的創作人刻意懷舊,利用黑幫「腥風血雨」與小鎮「平淡如水」的強烈對比,勾起觀眾對這種「邊緣化」類型片在寂靜中掀起漣漪的常見情節的深刻回憶,片中「似曾相識」的角色形象亦能給予觀眾「貼身」的親切感,故事情節和角色形象皆使他們投入在影片內。

        例如:Fred是典型的黑幫大佬,對所有關於黑社會的事情皆瞭如指掌,他在《盜亦有道》放映會中對美國黑社會歷史娓娓道來,證明他是這方面的「專家」,觀眾看見此角色會想起黑幫片常見的「顧問級」教父;Maggie喜愛復仇,當別人得罪她時,她會用極端而暴力的手段洩憤,從不在意這些行為可能帶來的嚴重後果,以自我為中心,是黑幫片常見的「憤怒型」大家姐,觀眾看見她,會想起多年前《標殺令》系列中勇於復仇的女主角;Warren是「深藏不露」的古惑仔,希望透過環環相扣的人事關係,建立一個由自己領導的黑幫集團,這種智慧型「博上位」的年青人角色,在舊式黑幫片中俯拾皆是,故觀眾會對此類角色倍感「親切」。因此,《麻》的黑幫家庭成員是同類型影片中典型角色的大混雜,觀眾在這些角色中「尋回」年青時使他們產生深刻印象的觀影印記,而創作人又在角色的遭遇內加入一些「自嘲自憐」的情節和對白,其拉近影像與現實關係的嘗試,飾演Fred的羅拔狄尼路口若懸河地談論自己在現實中有份演出的《盜》,這種頗堪玩味的情節設計雖然是舊瓶新酒,肯定不至於令黑幫類型片「脫胎換面」,但至少仍能在現今黑幫片匱乏的電影市場內,產生一定的吸引力。

         由此可見,《麻》在「普遍性」之上加入一點點「獨特性」,延續了導演洛比桑喜歡在類型片中進行變奏的個人風格,與《這個殺手不太冷》中「修改」殺手類型片特色的嶄新嘗試一脈相承。


Wong | 17th Nov 2013 | 一般 | (6 Reads)

母親的角色難以取締?  曉龍

 

        根據Brian Godawa 在《好萊塢世界觀─看電影的智慧》一書中所言,「每個故事都包含一個世界觀。每部電影作為戲劇性的故事,同時都包含著一個世界觀。從來不曾有一個中立的故事,客觀地表達事件及人物,且可以避免主觀解讀。一個作者所作的選擇,從創作哪一類人物至包含什麼事件,都取決於作者的世界觀。」《爸媽不在家》的編劇的世界觀,明顯是以新加坡為一個已發展國家的典型例子,述說中產家庭內「主僕」之間的密切關係如何扭曲與生俱來的母子關係,這種傳統角色的逆轉,造成家庭中倫理關係之疏離,角色的互換,直接導致母子之間的感情出現難以彌補的裂痕,這是家庭問題,亦會擴大至社會問題;片中菲傭泰莉與媽媽的兒子家樂的感情日趨深厚,兩人情同母子,引致媽媽在家樂心底內出現身份認同危機,媽媽對泰莉產生一種角色被扭轉所造成的嫉妒和怨恨,其作為母親的「尊貴地位」險被取代,「含辛茹苦」的功勞被家樂置諸不理,故這種仇恨實屬人之常情。

 

        聘請菲傭的母親,通常都會有一種內心的矛盾和掙扎,這就像《爸》裡的媽媽,一方面想為整個家庭多賺一點錢,出外工作幫補家計,依靠菲傭減輕自己照顧家樂的沉重工作量,另一方面又因出外工作而減少了自己與家樂寶貴的相處時間,使母子之間的感情淡薄,但為了改善生活,給予兒子更優質的物質享受,只好犧牲這些時間,讓菲傭「貼身」地照顧兒子。《爸》的編劇刻意塑造一個人性化的真實世界,當菲傭在兒子面前穿上媽媽的舊衣服,塗上她的口紅時,她以充滿嫉妒和怨恨的眼神看著菲傭,恐怕兒子與菲傭之間的感情比他與她更深厚,待他將來長大後認菲傭為自己的「媽媽」多於承認自己的親母。在現實生活中,母親與菲傭之間的角色衝突屢見不鮮,中產家庭多因兩者欠佳之關係而引致家庭破裂,因為兒子與菲傭的接觸較多,在上述衝突發生時,他在很多時候會偏幫菲傭,引致他與親母的關係破裂。因此,親母在聘請菲傭時,實應多花工餘時間陪伴兒子,不應事事仰賴菲傭,否則後果嚴重。

         另一方面,兒子在菲傭長時間的照顧下,變得恃寵生嬌,甚至十分頑劣。《爸》切實地反映此問題,由於家樂是菲傭的「老闆」,她事事聽從他,令他在家中橫行無忌,其自私自大的個性,表現在他欺凌她的行為上,而他把這種欺凌別人的心態表現在其對同學的態度上,導致他不斷在學校內闖禍,甚至有被踢出校的可能。此「港孩」的個性和行為問題,其實在亞洲區的已發展城市內普遍存在,只要有菲傭的存在,家中的兒子/女兒就自自然然地成為「小惡霸」,但如果父母懂得在他/她幼年開始教導其待人和與人相處之道,自己做好榜樣,不會以高高在上的態度對著菲傭說話,尊重和接納她的種族和文化,他/她自然會以同樣的態度對待菲傭,當態度改變後,欺凌的行為問題便會迎刃而解。由此可見,《爸》折射了亞洲區存在的家庭問題,而這種問題牽涉社會中主流社群與少數族裔的相處情況,故家庭與社會緊密相連,很多時候家庭問題像雪球一樣越滾越大,就會變成嚴重而難以解決的社會問題。

Wong | 10th Nov 2013 | 一般 | (6 Reads)

嚴謹保守與自由開放      曉龍

 

        「人若賺得全世界,賠上自己的生命,有甚麼益處呢?人還能拿甚麼換生命呢?」(馬太福音第十六章26) 這是簡單淺易的道理,但不少香港家長不了解或不願意了解此道理。他們被視為「怪獸家長」,因為他們對自己子女的照顧無微不至,表面上處處為子女著想,為子女的前路鋪路,但在子女的成長過程中,其實他們完全忽略了子女的興趣,只在「錢途」上為子女多下功夫,殊不知子女在計劃自己的人生歷程時,想多做自己感興趣的事,這才使自己「今生無悔」。《誰調換了我的父親》中野野宮良多以自己為兒子的榜樣,為他策劃前路,對他的要求甚高,使他在巨大壓力下生活,其一舉一動都完全受父親操縱,如果越「雷池」半步,就會受到懲罰,故他不曾擁有自己的生活,只是父親的「影子」,不了解自己,亦不清楚自己的興趣,每走一步,只充當父親的「棋子」,他為了滿足父親的期望而「奉獻一生」。因此,片中的野野宮良多是不折不扣的「怪獸家長」。

 

        相反,《誰》中齋木雄大鼓吹用自由開放的方法教導自己的兒子,讓他找回自己的生活,掌管自己的前路,其生活以個人的意願為重,沒有任何負擔,其生命的自主性甚高。他一直在農村生活,受到父親樂天知命的個性影響,對任何事情皆主張順其自然,故他仿如「脫韁野馬」,事事跟隨自己的意願而行,除了越軌和犯法的行為外,他可以做任何事情。父親不曾為他的前路作任何規劃,因為父親深信快樂是成功的最主要來源,即使他做了一些被世俗的人視為很有前途的事情,如果他不快樂,這些事情就會失去所有的存在價值和意義。因此,齋木雄大與野野宮良多對成功的定義有很大的差距,前者認為快樂等於成功,能令自己快樂,完成了自己想做的事而獲得滿足感,這就算是成功;後者認為金錢和地位等於成功,能令別人仰慕自己努力爭取的巨大成就和崇高地位,即使自己不快樂,這仍能算是成功。由此可見,齋木雄大與野野宮良多的價值觀千差萬別,導致其教導孩子的方法亦大相逕庭。

 

        「你們作父親的,不要惹兒女的氣,只要照著主的教訓和警戒養育他們。」(以弗所書第六章4) 在現實社會中,像野野宮良多一樣的父親隨處可見,他們唯利是圖,部份父親雖然是基督徒,但仍然以世俗流行的催迫方法教育自己的兒子,在利益為重的大前提下,已完全拋棄主的教訓和警戒,跟隨己意或世俗的意向而行,並在一剎那間忘記了自己的基督徒身份。《誰》內真相大白而兒子回到各自真正所屬的家庭後,野野宮良多無法改變自己兒子在過去數年內接受的家庭教育所造成的開放性格,在百思不得其解下,願意改變自己的教導方法,給予兒子適度的自由,讓他跟隨自己的興趣行事,過著自己喜歡的生活,不只跟隨世俗功利的價值觀而行。根據筆者的觀察,跟隨世俗的基督徒家長為數不少,他們以自我的利益為中心,認為自己的兒女跟隨己意而行,便會對自己有利,但願他們懸崖勒馬,像《誰》的野野宮良多一樣,知道自己偏離了應當走的路,願意大膽無私地作出改變,重新在神帶領的道路上向前邁進。


Wong | 3rd Nov 2013 | 一般 | (7 Reads)

有形與無形的牢獄        曉龍

 

        《罪迷宮》的英文片名是 “Prisoners”,在全片內,雖然沒有一個人被正式關在牢獄內,但有不少角色自願/非自願地被困在自我的牢籠內。片中由曉治積曼飾演的杜奇勒,表面上沒有被困,實際上困在自己的憤怒內,當女兒失蹤後,他自以為亞歷是拐帶女兒的真兇,竟把亞歷鎖在自己設計的牢籠內,向其「施暴」,強迫亞歷說出他女兒被拐帶一事的來龍去脈。初時他不相信所謂公義的法律,認為亞歷因證據不足而被釋放是法律本身的漏洞和謬誤所致,對亞歷「濫用私刑」是合乎情理的行為,殊不知他以嚴刑迫供亞歷,使亞歷在密室內過著艱苦生活的暴行反過來使他困在無形的心理牢獄內。他虐待亞歷,不單未能獲得快感,反而因自己的憤怒,使自己不能離開憂慮緊張的情緒迷宮,日復一日,終令自己情緒低落,甚至精神崩潰。不少觀眾可能以為亞歷是片中最大的受害者,因為他要承受嚴重的肉體傷害,但其實杜奇勒不自覺地把自己困在極度負面的情緒內,其承受的心理創傷比亞歷的肉體傷害更嚴重,亦更具長遠的「震盪性」後果。

 

      每個人在自己的人生歷程內會在不知不覺間犯罪,亦會在毫不自覺的情況下走進屬於自己的罪迷宮。《罪》中的杜奇勒是現實生活中懷恨在心者的絕佳影子,因為他把直覺視為事實,以為亞歷是拐帶案主謀的直覺在他心中成為不可置疑的事實真相,當他所持的直覺完全遮掩了他的理智,他終日只活在憤怒中,本來為了阻止罪案不斷發生而禁錮亞歷,想不到在禁錮過程中的暴力行為卻使他成為了不折不扣的罪犯。當感情掩蓋了理智時,人便會犯罪。他對女兒「情深義重」,這是他禁錮亞歷的主要動機來源,故其後他的「失常」乃因其對女兒的安危過度憂心所致,那種虐打亞歷的暴烈情緒,其撕心裂肺的「吼叫」,盡顯其為女兒而用盡一切力量找尋真相的焦急心態,由亞歷被判無罪的一刻對他所引致突然性的情緒「爆裂」開始,一步一步地上升至最後「顛狂」的狀態,片中曉治積曼具層次而盡情的演繹,使他的角色「震動」觀眾的心靈,故他對心理層次複雜的杜奇勒「放開懷抱」的演繹,不單予觀眾刻骨銘心的印象,還使杜奇勒此角色的演繹成為他從影以來最成功的表演。

         此外,《罪》成功示範了優質劇本的必要元素,就是其對人物多角度的塑造。《罪》中杜奇勒的女兒被拐帶,本應是被同情者,但他後來對亞歷的所作所為,盡顯其殘暴邪惡的另一面,似乎又不值得同情;亞歷只有十歲孩童的智商,其弱智的先天缺陷本來值得同情,但他呆滯的表情似乎暗藏著不可告人的秘密,很大可能是拐帶案的真兇,這似乎又不值得同情;他的養母年紀不輕,經常獨自在家,是一位典型的孤獨老人,其遭遇值得同情,但她眼神陰險,說話時語調陰冷,具有罪犯常見的特質,這似乎又不值得同情。片中的角色具立體感,關鍵正在於其多角度的個性描寫,讓觀眾認識和了解角色的方方面面。這就如多年前的港產片《神探》和近年的電視劇〈心戰〉所言,人類的內心有很多隻「鬼」,這群鬼不斷你爭我奪,一個人會做好事還是壞事,關鍵正在於善鬼戰勝惡鬼還是惡鬼戰勝善鬼;《罪》中杜奇勒從好變壞,正是惡鬼戰勝善鬼的絕佳例子,這亦是他被憤怒的牢籠肆意「綑綁」所造成的嚴重後果。因此,「不懂寬恕」不單害人害己,還會成為萬惡的根源。